◎張巖

　　在今年北京人藝國際戲劇邀請展上演、法國布列塔尼國家劇院排演的《屏風》，是法國作家讓·熱內出版于1961年的作品。這是一出非常復雜的戲，對于演員、導演、布景師、戲劇構作等都是如此。劇中有名字的人物就有97位；法語標題“屏風”一詞體現為復數形式，因為熱內要求全劇16場戲的每一場都要展示出不同的屏風背景。

　　劇作家的“一次冥想”

　　《屏風》全劇由四組主要人物構成：第一組包括在故事開始之前就已經獻出生命的斯萊曼、領導抗爭的哭喪女卡迪迦、參與起義的婦女奧姆等一眾人物。第二組是與第一組對立的殖民者，包括哈羅德爵士一家、布蘭肯西先生一家和軍人們。第三組則是瓦爾達、瑪麗卡和杰米拉三個風塵女，她們對待抗爭的立場是相對中立的。第四組是本劇最重要的一組人物，即母親、薩義德和萊拉。他們身處社會底層，生活極度貧困，母親擁有的唯一一雙高跟鞋是從垃圾里撿來的，并且不成對；萊拉是最丑陋的女孩，全身被破布蒙住，散發(fā)著惡臭；薩義德先是在殖民者的橙子園賣苦力，因盜竊錢物入獄，而后為逃避參加反抗斗爭在沙漠中逃亡。

　　熱內用這四組人物串聯起故事中反抗殖民的三個階段，分別是抗爭開始前、抗爭當下和勝利之后。觀眾可以在劇中看到對阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭的清晰指向，但是熱內始終堅持這部劇本不是影射現實的，最終也只是稱之為對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的“一次冥想”。

　　兩版著名的排演

　　《屏風》在法國上演之前，已在德國、瑞典等國家演出，彼得·布魯克也在倫敦完成了一版排演。這些演出雖然也具有先鋒戲劇的特征，但并未引發(fā)太大的輿論。

　　1966年《屏風》在法國巴黎的奧德翁劇院首演，導演是曾排演了多部熱內劇作的羅杰·布蘭。劇院當時的名字是法蘭西劇院，院長是法國著名演員、導演讓-路易·巴羅，在1959年由法國第一任文化事務部部長安德烈·馬爾羅親自任命。在布蘭執(zhí)導的這一版《屏風》中，巴羅本人飾演斯萊曼。

　　《屏風》劇作面世后遲遲未在法國上演有其現實原因——這是一部造價高昂的戲，不但需要扮演約一百位角色的演員，還要不斷變換布景。對于導演布蘭來說，1964年他著手排演這部戲的契機是獲得了一位富有的意大利面包商的資助，使他可以不用為創(chuàng)作經費奔走，潛心開始導演構思。布蘭的這一版由著名演員瑪麗亞·卡薩萊斯扮演薩義德的母親，熱內本人也不時出現在排演現場。這一版演出時長為四小時，由57位演員演出100多個人物，由摩洛哥裔演員扮演薩義德。

　　正是這版《屏風》在法國引發(fā)了著名的奧德翁劇院事件。從第四場開始，演出被數次中斷，一些觀眾往舞臺上扔老鼠、番茄、雞蛋、爆竹，有人從二樓包廂跳到臺上。此時舞臺降下金屬防火幕，院長巴羅向觀眾喊話。沒想到這反而給《屏風》帶來了商業(yè)成功，此后的演出一票難求，坐席臺階上都擠滿了觀眾，人們甚至在黑市上高價購票。

　　《屏風》的另一版著名的排演發(fā)生在1983年,由帕特里斯·謝侯導演，演出于巴黎北郊的南泰爾-阿芒第耶劇院。此時是謝侯在這個劇院擔任院長的第二個戲劇季，以《屏風》作為開幕大戲，足見謝侯對位于北非移民聚居區(qū)的這一年輕公立劇院的定位和用意。

　　這一版對劇場空間進行了改造，劇場幾乎變?yōu)橐蛔昃檬薜碾娪霸海b飾廉價而夸張，座椅破舊、銀幕積滿灰塵。這個版本的創(chuàng)舉是對演出空間進行了分離：將劇中反抗者的戲份展現在舞臺空間里，而殖民者和軍人的表演則發(fā)生在觀眾席當中。

　　屏風化為階梯和相框

　　此次來華演出的《屏風》，由法國布列塔尼國家劇院院長、導演亞瑟·諾澤西爾在2023年排演。他在一定程度上延續(xù)了前面提到的兩版的做法：刪節(jié)文本，將演出時長控制在四小時；由不同膚色的演員扮演兩組對抗關系的人物。熱內在劇本的每一場都有詳細而復雜的舞臺演出提示，諾澤西爾采納了其中對于演員的要求——被殖民者角色在一些場景中展現出身體的顫抖，說話快且聲音尖利；殖民者則佩戴假肚子和假屁股，說話速度較慢。同時他也舍棄了原文本中的許多排演要求，如用一座占滿舞臺的白色階梯代替變化的屏風，相框一樣的白色方框制造出高低內外的關系，表明人物的地位、立場和矛盾。2024年，諾澤西爾版《屏風》在奧德翁劇院的上演，展現出強烈的現實意味。

　　可以說，諾澤西爾版《屏風》通過有效的刪減，對無比繁雜的邏輯線索進行了梳理。巧妙的是，演出被分為上下兩場分別展現出兩個不同的敘事功能：上半場對人物的處境、立場、主要事件進行了清晰的表述，而在下半場展現的“死亡世界”，諾澤西爾進行了較大的改動，本應出現在不同場次的人物被集中在白色階梯上，展開關于死亡、反抗等問題的討論。

　　在極為簡約的手法之下，觀眾可以清晰地感受到熱內所寫臺詞的魅力。雖然沒有直接采用舞蹈作為表達手段，但節(jié)目手冊中出現了編舞師的名字，演員材料式的身體成為舞臺表意的重要部分。通過萊拉、瓦爾達、奧姆、薩義德和他的母親等人物扭曲失衡的身體動作、皮膚的光澤樣態(tài)，觀眾可以讀解到支配、斗爭、死亡、虛無等主題表達。

　　對人與物的倒置式書寫

　　《屏風》展現了熱內獨特的場景拼貼式的、寓言式的寫法。正如法國戲劇理論家米歇爾·卡文所說的，熱內對人物的塑造“既頌揚法語和戲劇的力量，充分利用其所有的微妙之處，又通過假裝服務于它們而從內部背叛它們”。諾澤西爾版《屏風》的戲劇構作十分精準地把這一點體現在演出文本中，熱內劇本中倒置式的書寫都得到完整而清晰的表達。

　　如第一場中，臺詞在講述箱子里豐富的食物、布料，但是最后薩義德打開箱子，里面其實是空的，所謂的言說其實是一種與現實相悖的“表演”。第二場，瓦爾達用脂粉、玫瑰和裝滿鉛的沉重裙擺裝飾的身體、用帽針剔牙時吐出掉下來的牙，并不指向生機和美麗，反而指向死亡和腐爛。第三場，萊拉將打補丁的褲子看成活物，將被針扎說成針很調皮。第四場中，哈羅德爵士用手套代替他監(jiān)視橘子園的勞工們。在這些文本細節(jié)中，死物比活人更有效地參與到“話語的表演”中。而熱內在進行這一倒置式書寫的同時，又讓觀眾看到了其中的不合理性。諾澤西爾版的戲劇構作工作顯然有效地展示了這一點，正如在全劇楔子式的第一場中薩義德的母親所說的：“如果你笑到流淚，透過你的淚水，她的面容將會被重新擺正?！?/p>

　　戲劇演出是一種古老而有效的公共文化生產，三版《屏風》的排演，都恰好記錄了戰(zhàn)后法國社會對殖民歷史、移民問題認知形成的重要時刻。諾澤西爾版的排演，不僅完成了對熱內文本的舞臺轉化，并且再次證明了戲劇的獨特價值：戲劇藝術和社會歷史是深刻關聯的，它挑逗觀眾的觀看，又與觀眾一起進行關于過往與當下的書寫?！　　　　　?/p>

　　攝影/王小寧